Zwierzę, czyli oskarżenie. „Tarsjusz” Wisławy Szymborskiej  

„Tarsjusz” odsłania nie tylko naturę ludzką, ale przede wszystkim relacje ludzko-pozaludzkie; nie tylko okrutne praktyki, ale ogólniejszy mechanizm, który jest ich źródłem. Dawid Gostyński interpretuje wiersz Wisławy Szymborskiej.

„Obmyślam świat, wydanie drugie […]/ Oto rozdział:/ Mowa Zwierząt i Roślin/ gdzie przy każdym gatunku/ masz słownik odnośny”[1]. To świat możliwy, choć – w zależności od wiersza lub tomu Szymborskiej – raz niedostępny, innym razem niepotrzebny, za każdym razem: konieczny do uwzględnienia. Dla autorki „Dwukropka” komunikacja z innym, nie tylko ludzkim, ale i pozaludzkim, jest jednym z najważniejszych problemów tyleż poezji, co życia[2].  Komunikacja, choć przede wszystkim – kłopoty, jakie sprawia.

„Tarsjusz” nie jest wierszem, który w pełni odpowiadałby realnemu i podmiotowemu traktowaniu zwierząt w literaturze (o tym później). Sam wiersz wydaje się prosty. To monolog tarsjusza, który, wyliczając konkretne praktyki człowieka wobec zwierząt, formułuje przeciw niemu zarzut. Być może ze względu na swoją przejrzystość wiersz do tej pory nie doczekał się wnikliwszych odczytań, istniejące zaś akcentowały przede wszystkim kwestię złej natury ludzkiej. Niemniej, jak sądzę, „Tarsjusz”odsłania nieco więcej – nie tylko naturę ludzką, ale przede wszystkim relacje ludzko-pozaludzkie; nie tylko okrutne praktyki, ale ogólniejszy mechanizm, który jest ich źródłem.

Mówiące zwierzęta nie są literaturze obce. Najszybsze skojarzenia prowadzą do bajki, gatunku, w którym pojawiły się najwcześniej. Zwierzęta w bajkach opowiadały jednak ludzkim głosem o ludzkich sprawach, uobecniając cechy przypisane im przez człowieka[3], ostatecznie – pozostawały alegorią ludzkich typów osobowych. Z bajek dowiemy się zatem czegoś o człowieku, niczego (bądź niewiele) o samym zwierzęciu. Szymborska zaburza ten układ. Jeśli bajka pod maskami zwierząt pokazywała, jak okrutni i groteskowi jesteśmy wobec siebie lub jak okrutny wobec człowieka jest świat, to Szymborska pokazuje, jak groteskowe jest antropocentryczne zadufanie i do jak okrutnych konsekwencji prowadzi.

W pierwszej strofie tarsjusz dokonuje autoprezentacji. Tarsjusz (Tarsius tarsier) to ssak z rodziny wyrakowatych, występuje na Sulawesi i wyspie Selayar (Indonezja). W kulturze postrzegany był jako wybryk natury, stąd jego inna nazwa – wyrak upiorny[4]. Małe ciało, olbrzymie –  nieco straszne, dla innych zabawne – oczy. Jeśli z takiego opisu potrafimy mniej więcej wydobyć postać tarsjusza, bohater wiersza powie: to źle.

„Ja tarsjusz, syn tarsjusza,/ wnuk tarsjusza i prawnuk”[5]. Kiedy tarsjusz dokonuje autoprezentacji, odwołuje się do retoryki, która niegdyś określała status człowieka. Retoryka ta posiłkowała się charakterystyką biologiczną – cechy (mogło chodzić np. o rodzinną odwagę, waleczność, przywiązanie do ziemi) jak i status społeczny (bycie chłopem czy szlachcicem) przypisywane były człowiekowi zgodnie z zasadą niezmienności odziedziczonego i przekazywanego dalej pochodzenia. Taka autoprezentacja miała przede wszystkim na celu podkreślić prestiż. Tarsjusz wykazuje więc pesymistyczną świadomość. Wie, że aby zyskać prawo głosu, by w ogóle zostać dostrzeżonym, głos musi dostosować do ludzkiego kodu językowego. Kłopot w tym, iż zastosowany przez bohatera kod jest już nieaktualny. Przestarzały, bo nikt już tak nie mówi. Zdezaktualizowany, bo przypisywanie wartości na podstawie cech biologicznych okazało się złudne i niekiedy straszliwe w skutkach. W związku z tym tarsjusz próbuje zmienić optykę: „zwierzątko małe, złożone z dwóch źrenic/ i tylko bardzo już koniecznej reszty”. Ale tutaj pojawia się nieścisłość. Choć retoryka uległa przekształceniu, perspektywa biologiczna pozostała bez zmian. Aby się przedstawić, tarsjusz musi opisać siebie z ludzkiego punktu widzenia. Podkreśli więc to, co cieleśnie charakterystyczne, odbiegające od normy („złożony z dwóch źrenic”). Nieporadnie składniowo, jakby wstydliwie doda zaś to, co mniej interesujące („i tylko bardzo już koniecznej reszty”). To natomiast odsłania dwie kwestie. Po pierwsze – Tarsjusz powtarza retorykę mówienia o zwierzęciu, która stale odnosi się do ogólnikowego, powierzchownego i biologicznego oglądu. Na tej podstawie tworzy zestaw cech: „to takie zwierzątko z długą szyją”, „to takie zwierzątko z bujną grzywą, król zwierząt”. Oznacza to – po drugie – że konkretne zwierzę zostaje zamienione w wyobrażony wzór gatunku. Zamiast pojedynczego tarsjusza, widzi się uogólnioną masę, zamiast całości zwierzęcia – zwierzę we fragmentach, charakterystycznych dla gatunku. Skoro zwierzę określane jest przede wszystkim jako istota biologiczna przez pryzmat fragmentów ciała, można bardzo łatwo spojrzenie etyczne zastąpić spojrzenie pragmatycznym i reifikującym. Potwierdzają to kolejne wersy: „cudownie ocalony od dalszej przeróbki,/ bo przysmak ze mnie żaden,/ na kołnierz są więksi,/ gruczoły moje nie przynoszą szczęścia,/ koncerty odbywają się bez moich jelit”. Człowiek dokonał zatem przeróbki – jeśli ewolucja stanowiła o zmianach istot żywych dostosowujących się do warunków naturalnych, człowiek uzupełnił ewolucję o modyfikacje mechaniczne według własnych potrzeb. Nie tylko sprowadził zwierzę do istoty biologicznej, ale dokonał również reifikacji – istotę żywą uprzedmiotowił, ale i zasłonił przedmiotami (jelita strunami, skórę torebkami, kości biżuterią itd.). Z autoprezentacji tarsjusza można zatem wysnuć ogólniejszy wniosek. Choć spojrzenie na człowieka w ciągu kilkuset lat uległo zmianie, to spojrzenie na zwierzę – jak na biologiczną maszynę bez duszy, bez emocji, bez jednostkowej psychiki – umiejscawia nas w XVII wieku. Zwierzę nie ma zatem języka (nie komunikuje), jest biologiczne, a oceniać je można ze względu na użyteczność.

W trzech kolejnych strofach tarsjusz porzuca autoprezentację. Nie podejmuje dyskusji z przedstawionymi uproszczeniami. Nie przekonuje, że zwierzę potrafi się komunikować lub że nie jest istotą wyłącznie biologiczną. Nie wymienia kolejnych przykładów praktyk wobec zwierząt, które miałyby przerażać swoją dosłownością. Zamiast tego przybiera maskę ironii. Choć dało się ją wyczuć już w strofie pierwszej (teatralność powitania, „ocalenie od przeróbki”), to teraz ironia zostaje spotęgowana. Szymborska próbuje dosięgnąć nią ogólniejszego poziomu: relacji ludzko-zwierzęcych. Nie tyle zatem chce (przede wszystkim) odkłamać zwierzę, ile zaburzyć oczywistość owych relacji.

Monolog z trzech kolejnych strof opiera się na mocnych opozycjach: ja (tarsjusz) – ty (człowiek), my (zwierzęta) – wy (ludzie), my (zwierzęta przeznaczone do życia) – one (zwierzęta przeznaczone na śmierć). Stąd bardzo łatwo dałoby się wyprowadzić hierarchię, którą przyjęła kultura: człowiek – zwierzę wartościowe – zwierzę bezwartościowe: „I tylko my nieliczne, z futer nie odarte/ nie zdjęte z kości, nie strącone z piór,/ uszanowane w kolcach, łuskach, rogach, kłach,/ i co tam które jeszcze ma/ z pomysłowego białka”. Owo „uszanowanie” można tutaj wyjaśnić trojako. Po pierwsze – może być to kolejny przykład ironii tarsjusza. Nie jest ona jednak tak wyraźna, jak we wcześniejszych wersach, a przyjęcie takiego punktu widzenia upraszczałoby sytuację. Może zatem – po drugie – oznaczać to, co dosłownie znaczy: pozostawienie zwierząt w spokoju, uznanie ich odrębności, nienaruszanie prywatności. Ale i tutaj słychać pewien rozdźwięk. Zwierzęta „nieliczne” muszą definiować się negatywnie – wobec zwierząt odartych, „zdjętych z kości” czy „strąconych z piór”. Aby pojawił się szacunek, na horyzoncie musi pojawić się zatem śmierć zwierzęcia. Wydaje się – i tutaj pojawia się znaczenie trzecie – że uszanowanie leży pośrodku obu znaczeń i kieruje nas do wcześniejszych fragmentów o odwróconej logice.

Te fragmenty to: „co mi za to dasz,/ że mi niczego nie musisz odbierać?/ Swoją wspaniałomyślność czym mi wynagrodzisz?” oraz „któż by mógł o tym świadczyć, gdyby brakło/ zwierząt niewartych śmierci?”. Można je uznać za retoryczny chwyt tarsjusza i zrzucić na karb ironii. Niemniej, jak sądzę, odsłaniają one nieco więcej. Fragment pierwszy pozwala uznać tarsjuszowi, że status quo w kontaktach ludzko-zwierzęcych polega na jednostronnym odbieraniu tego, co biologiczne: skóry, jelit i innych fragmentów ciała. Fragment drugi dopowiada, że w istocie status quo polega na wytworzeniu relacji, w których normą jest śmierć, wyjątkiem – zachowanie życia (jako że status zwierząt określa się na podstawie rozróżnienia: warte lub niewarte śmierci). Oznaczałoby to, że nie istnieje niewinne ludzkie spojrzenie na zwierzę – każde bowiem jest najpierw śmiercionośne, upodrzędniające, uprzedmiatawiające. Stąd, kiedy jakieś życie uzna się za godne podtrzymania, można ironicznie potraktować to jako wspaniałomyślność („Swoją wspaniałomyślność czym mi wynagrodzisz?”).

Wersy „co mi za to dasz,/ że mi niczego nie musisz odbierać?”, świadczą jednak o czymś jeszcze. Pokazują, że doszło do awarii na poziomie relacji istota biologiczna – istota użytkowa. Tarsjusz nie zna swojej wartości, ponieważ nie określa jej użyteczność ciała. Jest bowiem zwierzęciem oswojonym („siedzę żywy na palcu człowieka”, „pozowanie do twoich uśmiechów?”), a przyjęło się w kulturze, że zwierząt oswojonych/udomowionych[6] nie „przerabia się”. Można by zatem podejrzewać, że, choć każde zwierzę naznaczone jest normą śmierci, tarsjusz stoi na pozycji uprzywilejowanej, „uszanowanej”, podtrzymując hierarchię: przeznaczone do życia – przeznaczone na śmierć. Przeczą temu jednak kolejne wersy, odsłaniając przy tym, w jaki sposób tarsjusz włączony jest w większy mechanizm upodrzędnienia: „któż by mógł o tym świadczyć, gdyby brakło,/ zwierząt niewartych śmierci?”, „Ależ to, co już o sobie wiecie,/ starczy na noc bezsenną od gwiazdy do gwiazdy”, „jesteśmy – wielki panie – twoim snem,/ co uniewinnia cię na krótką chwilę”. W „Tarsjuszu”nie istnieje żadna boska instancja, do której można odwołać się w poszukiwaniu wzorca praw czy wartości. W ironicznym monologu tarsjusza rolę boskiego zarządcy przejmuje człowiek: „Wielki pan dobry – / wielki pan łaskawy – ”. Ironiczny chwyt nie polega jedynie na kontrastowym zestawieniu dwóch porządków: pojęć mających zabarwienie etyczne (dobry, łaskawy) i obrazów tylko z pozoru pozbawionych takiego zabarwienia (przysmaku, kołnierza, koncertów), podważających jednak oczywistość moralności człowieka. Ironią objęta zostaje również pozycja „pana”.

Monolog tarsjusza uświadamia, że między człowiekiem a zwierzęciem wykształciła się asymetryczna relacja, której nie sposób naprawić. Ów ludzki „bóg” pozostaje bowiem wypaczony, ułomny, niepełny. Dla zachowania swojej tożsamości i statusu potrzebuje istoty niższej – zwierząt. Zwierzę upodrzędnione – i tutaj wracamy do początku – traktowane jest więc jako pozajęzykowe, biologiczne i użytkowe. Owa śmiercionośna praktyka nie pozostaje jednak bez etycznego echa: „Ależ to, co już o sobie wiecie,/ starczy na noc bezsenną od gwiazdy do gwiazdy”. W związku z tym z całego mechanizmu wyodrębnia się resztka, czyli zwierzęta takie jak tarsjusz. Te mają być spożytkowane w inny sposób: emocjonalnie, psychologicznie, moralnie. Stanowią zatem alibi dla samopoczucia i etyki człowieka („jesteśmy – wielki panie – twoim snem,/ co uniewinnia cię na krótką chwilę”) i postawione zostają w paradoksalnym położeniu: mają świadczyć na korzyść człowieka, zarazem zaprzeczając przemocy, która ich (i innych zwierząt) dotyka. Dlatego też nie istnieje hierarchia zwierząt, z których jedne byłyby oswojone i bliskie, inne zaś przeznaczone na śmierć. Z perspektywy tarsjusza każda zwierzę zostaje wchłonięte w ów mechanizm. Stąd, jak sądzę, uogólnienie postaci tarsjusza do reprezentanta zwierząt „ocalonych”, który mówi również o tych nieocalonych. Ma on bowiem odsłonić, że okrucieństwo nie polega (jedynie) na praktykach uśmiercania, ale na samej możliwości posiadania władzy nad zwierzęciem.

Ostatnia strofa wiersza jest jedynie potwierdzeniem takiego stanu rzeczy. Tarsjusz ponawia autoprezentację, tyle że bardziej świadomie. Próbuje zatem ominąć pułapki upodrzędnienia z pierwszej strofy. Wobec spojrzenia fragmentarycznego stawia „zwierzątko małe, prawie że półczegoś,/ co jednak jest całością od innych nie gorszą”. W kontrze do istoty czysto biologicznej, bez emocji i duszy, mówi, że jest „tak lekki, że gałązki wznoszą się pode mną/ i mogłoby mnie dawno w niebo wziąć”. Równocześnie jest to próba podkreślająca beznadziejność sytuacji. Aby ją zmienić, człowiek musiałby ustąpić z roli „pana”. Nieco dalej tarsjusz stwierdza jednak, że role pozostają niezmienne: „ja tarsjusz/ wiem, jak bardzo trzeba być tarsjuszem”. Ostatni wers można jednak przeczytać inaczej. To zaś poprowadzi nas do jeszcze jednego wniosku, w wierszu Szymborskiej najbardziej okrutnego. Zanim tarsjusz potwierdzi swój los, mówi: „gdybym nie musiał raz po raz/ spadać kamieniem z serc/ ach, roztkliwionych”. Oznacza to, że cały mechanizm upodrzędnienia nie opiera się na okrucieństwie, ale na empatii. Empatia – jako wejście w tryb postrzegania świata przez innych – uruchomiła proces konstruowania etycznego alibi, czyli wybierania zwierząt takich jak tarsjusz. To pozwoliło przenieść na nie empatię (tworząc aurę oswojenia, bliskości, zrozumiałości, „ocalenia”, pozowania „do twoich uśmiechów”), pomieszaną z sentymentalizmem („serc/ ach, roztkliwionych”). Empatia stała się jedną z sił napędowych mechanizmu podporządkowywania sobie natury przez człowieka. „Tarsjusz” nie podpowiada, na co można ją wymienić, wymiana zaś (w logice wiersza) nie oznacza zatrzymania mechanizmu, lecz rzeź. Cała gra polega na tym, jak empatię utrzymać w obiegu: „ja tarsjusz/ wiem, jak bardzo trzeba być tarsjuszem”.

Szymborska, wykorzystując literacki schemat „mówiących zwierząt”, oddała głos tarsjuszowi, by tym razem nie opowiadał o kwestiach ludzkich, ale wypowiedział się w imieniu zwierząt. Porzucenie roli zwierzęcia mówiącego za człowieka pozwoliło pokazać nie okrucieństwo – Boga, losu, natury, relacji międzyludzkich – którego doświadcza człowiek, ale okrucieństwo rozdysponowania wyobrażonych ról. „Tarsjusz” nie przedstawia konkretnego zwierzęcia, o własnej podmiotowości i tożsamości. W wierszu pojawia się wyraźna granica między tym, co ludzkie, a tym, co pozaludzkie. Nie daje [kto nie daje?] też szans, by mówić o jednostkach, każe raczej poruszać się wśród uogólnionych pojęć, które, jak wynika z wiersza, są nietrafne, zbyt uogólnione: zwierzę, reprezentant gatunku, upodrzędnienie, empatia, okrucieństwo. Szymborska postępuje tak, jak sądzę, aby wskazać sam mechanizm relacji – i sytuacji, która (w tym konkretnym wierszu) wydaje się beznadziejna.

Nie jest jednak tak, by w wierszach Szymborskiej nie pojawiły się alternatywy. W dwóch wierszach („Zdarzenia” i „Łańcuchów”) zwierzęta zyskują odrębność, nie dają się włączyć w porządki symboliczne, a granica między ludzkim i pozaludzkim zostaje zniesiona (choć nie oznacza to, by ze świata zniknęło okrucieństwo)[7]. W innym wierszu zatytułowanym „Niebo” Szymborska przedstawia ludzki podmiot, który odbiera sobie pozycję „boga”, usuwa myślenie o byciu w centrum, niebo (wcześniej traktowane jako coś metafizycznego) postrzega jako coś biologicznego, a sam traktuje siebie jako element bioróżnorodności [to „zjadanie i wydalanie” to być może bioróżnorodność, ale też zasadnicza jednorodność: składamy się wszyscy ze wszystkiego]: „zjadam niebo, wydalam niebo”, „Kret równie wniebowzięty/ jak sowa chwiejąca skrzydłami”, „Podział na ziemię i niebo/ to nie jest właściwy sposób/ myślenia o tej całości”. Zanim to jednak nastąpiło – musiał przemówić tarsjusz.

DAWID GOSTYŃSKI

Tekst pochodzi z wydanego w 2017 roku ekokrytycznego przewodnika lekturowego „Literatura i jej natury”.
Całość książki w wolnym dostępie: Przemysław Czapliński, Joanna B. Bednarek, Dawid Gostyński, „Literatura i jej natury. Przewodnik ekokrytyczny dla nauczycieli i uczniów szkół średnich” Wydawnictwo Rys, Poznań 2017 [epub].

[1] Wisława Szymborska, „Milczenie roślin”, w: „Chwila”, Wydwnictwo Znak, 2002, s. 15. 

[2] Por. Stanisław Balbus, „Słowo wstępne”, w: „Radość czytania Szymborskiej”, red. Stanisław Balbus, Dorota Wojda, Wydawnictwo Znak, Kraków 1996, s. 19.

[3] Chodzi tutaj o przypisywanie cech do konkretnego gatunku u utrwalanie wizerunku zwierzęcia w tradycji. Lew zawsze będzie zatem odważny i waleczny, lis przebiegły, wilk groźny i agresywny. Zob. Janina Abramowska, Polska bajka ezopowa”. Wyd. UAM, Poznań 1991.

[4] Por. Dariusz Piechota, „Wizerunki zwierząt w horrorze przełomu XIX i XX wieku”, „Przegląd Filozoficzny – Nowa Seria”, nr 2(98)/2015, s. 348.

[5] Wszystkie cytaty wg wydania: Wisława Szymborska, „Sto pociech”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967.

[6] Zob. hasło →UDOMOWIENIE oraz →ZWIERZĘ w Słowniku.

[7] Zob. Krystyna Pietrych, „O czym mówią zwierzęta (u) Szymborskiej?”, w: „Niepojęty przypadek. O poezji Wisławy Szymborskiej”, red. Joanna Grądziel-Wójcik, Krzysztof Skibski, Wydawnictwo Pasaże, Kraków 2015. Pietrych jest również autorką tekstu „Zwierzęta (u) Szymborskiej, a zwłaszcza sarna, antylopa i lwica” (tekst w książce: „(Inne) zwierzęta mają głos”, red. Danuta Dąbrowska, Piotr Krupiński, Wydawnictwo A. Marszałek, Toruń 2011. Ponadto: Irena Górska, „Człowiek wobec tego, co nie-ludzkie, w twórczości Wisławy Szymborskiej i Tadeusza Różewicza”, w: „Człowiek w relacji do zwierząt, roślin i maszyn w kulturze. T. 2: Od humanizmu do posthumanizmu”, red. Justyna Tymieniecka-Suchanek, Wydawnictwo UŚ, Katowice 2014. W tym samym tomie znajdziemy również artykuł poświęcony roślinom w poezji Szymborskiej: Iwona Gralewicz-Wolny, „Fatyga łodygi. Wisława Szymborska wobec milczenia roślin”.

DAWID GOSTYŃSKI – doktorant w Zakładzie Poetyki i Krytyki Literackiej WFPiK UAM. Laureat nagrody im. Czesława Zgorzelskiego. Zajmuje się poezją współczesną oraz ekokrytyką. Współautor (z Przemysławem Czaplińskim i Joanną B. Bednarek) książki „Literatura i jej natury” (2017). Współredaktor książek zbiorowych – m.in.: „Interpretacje uwalniające” (2018), „O jeden las za daleko. Demokracja, kapitalizm i nieposłuszeństwo ekologiczne w Polsc” (2019), „Rewolucje i utopie” (2019).

zobacz także: Obywatel, człowiek, wyjątek. „Antygona” Sofoklesa
zobacz także: W gruncie rzeki. „Jądro ciemności” Josepha Conrada
zobacz także: Bio-Polska, albo przedwiośnie nowoczesności. „Przedwiośnie” Stefana Żeromskiego
zobacz także: Oran – miasto zamknięte. „Dżuma” Alberta Camusa
zobacz także: Mroczna fanaberia. „Prowadź swój pług przez kości umarłych” Olgi Tokarczuk

Drukuj