Z pozycji lalki („lalka bellmera” Anny Fiałkowskiej)

Debiutancki tomik Anny Fiałkowskiej „lalka bellmera” oscyluje między próbą formowania się tożsamości a tożsamością, która wydaje się już wyczerpana; między ekspresywnym wypowiedzeniem gniewu a świadomością, że bunt okaże się bezcelowy; między szukaniem alternatywy w bliskości intymnych relacji a przekonaniem, że będą one co najwyżej nietrwałe.

USTAWIANIE POZYCJI

„lalka bellmera” Anny Fiałkowskiej rozgrywa na jednym planie egzystencjalne zderzanie podmiotki ze światem i obserwację społecznych relacji, norm i ograniczeń. To tomik przemyślany, autorka porusza się w nim w tworzonych przez siebie ramach – w wyraźnej kompozycji tomu, wiązań między- i wewnątrztekstowych.

Tytułową lalkę Bellmera – quasi-tożsamość bohaterki całej książki – rozpisuje na trzy części tomu odpowiadające stadiom metamorfoz zwierzęcych. W skrótowym ujęciu trzy sfery, przez które przechodzi, można by określić jako: formowanie psychiki i ćwiczenie emocji (które filtrowane są również przez powrót do postaci dziecka, z ważną rolą pamięci), dyscyplinowanie ciała oraz kwestię języka („wyznania”), która wchłania i przetwarza dwa poprzednie wątki. Nie ma tutaj uproszczenia, opis nie polega na sumowaniu kolejnych etapów i pogłębianiu świadomości – Fiałkowska rozstawia te trzy stadia na planszy, a następnie przygląda się im jako jeszcze nieprzepracowanym.

LALKA BELLMERA: CIAŁO

Tytuł tomiku naprowadza na konteksty ważne dla całej książki. Użyczył go cykl Hansa Bellmera, niemieckiego artysty, skupiający się na manekinowym wykorzystaniu sfery ciała i cielesności. Ów cykl szybko pochwycony został przez francuskich surrealistów, pojawił się także w opresyjno-erotycznych kontekstach prac Georges’a Bataille’a (do jego „Historii oka” Bellmer tworzył ilustracje).

W tomiku Anny Fiałkowskiej mamy więc ciało, na które oddziałują i które ujarzmiają rozmaite siły. Pojawia się zainteresowanie formowaniem ciała, seksualnością, płcią. Są też wątki psychoanalityczne, senne warianty świadomości (wiersze „jestem zupełnie sama”, „schody były wąskie”), jest wreszcie voyeurystyczne podejście do fragmentów ciała, wraz z pewną „pupillowatością” („wszystkie rozseksualizowane / dziecięce bluzki / czerwona / w panterkę / niebieska za krótka aby zakryć mi pępek […] / wszystkie jeszcze zakładam czasem / po kryjomu / żeby nikt nie zobaczył / że tęsknię”).

Jednak w owych kontekstach ciało pojawiało się przede wszystkim jako nieoczywisty obiekt – surrealiści odkrywali „nieświadomość ciała” (a więc jego ustawień, figur, pozycji, na co dzień niezauważanych), miało ono rdzeń erotyczny, perwersyjny, ekstatyczno-transgresyjny, którego rewersem była śmierć. Fiałkowska łapie rewers, ale jednocześnie wykrzywia awers – przepisuje te fetysze na oddziaływanie ustawień i pozycji o charakterze społecznym. Odcina więc subwersywne właściwości, takim ustawieniom nadając przede wszystkim – dla ciała kobiecego – element opresyjny. Ostatecznie traktuje ciało jako obiekt podwójnie obcy – po pierwsze, bo nie swój (zarządzany, dyscyplinowany, zawstydzany); po drugie, bo jako obiekt obserwacji podmiotka sama dla siebie staje się wyalienowanym i pokawałkowanym przedmiotem.

NIEOBECNOŚĆ I GŁOS

Takich obcości, które wiążą się z wątkami braku i nieobecności, jest w tomiku sporo. W kontekście lalkowości ważna okazuje się figura ojca. W dość oczywisty sposób wpraszają się tutaj zarówno wątki rozproszonej tożsamości, próbującej centralizować się wokół potrzeby zapełnienia braku („imiona ojca”, „kiedy zmarł tadeusz różewicz”), jak i psychoanalityczne poręcze, które podpowiadają, że dopiero wydobycie się spod władzy symbolicznego ojca daje początek formowaniu własnej tożsamości.

Gdyby chcieć rozdymać te psychoanalityczne wątki do kategorii chwytających tomik szerzej, pewnie dałoby się powiedzieć o zderzaniu osobistych pragnień i traum z porządkami symbolicznymi – a więc konwencjami, normami i oczekiwaniami ze strony społecznej. To od nich bohaterka próbuje uciec, a jednocześnie to one permanentnie powtarzają się i ponawiają: jako temat wierszy („nie ma przecież ucieczki jest stały powrót”), jak i na poziomie języka, w formie powracających i natrętnych fraz (np. nawracający wers „taka jesteś wrażliwa”, który jest jednocześnie wyrazem iluzji troski, wmówionej słabości, infantylizacji i chęci podporządkowania bohaterki tomu).

Ciekawiej jednak Fiałkowska rozgrywa tę figurę w innym kontekście. W „kiedy zmarł tadeusz różewicz” wymienia kolejno Różewicza, Lou Reeda i Bowiego, puentując: „skąd ta paląca potrzeba // symbolu ojca / czy to miały być moje imiona / ojca / zupełnie obce”. Jasne, że możemy to przeczytać jako wyraz pewnych fascynacji filtrowanych przez poczucie dystansu i zanurzonych w problemie braku. Ale Fiałkowska rozpisuje też kwestie tożsamościowe na działania estetyczne – wiersz staje się w „lalce bellmera” jednym z instrumentów, dzięki którym można wygrywać własne wyobcowanie, analizować elementy podmiotowości, jest więc narzędziem zwrotnym dla samej podmiotki. Poezja staje się tutaj jednak obosieczna – jej stawką jest możliwość wydobycia głosu, ale jest i klinczem, w którym ów głos może zaniknąć.

W „nie chcę być lalką Bellmera”, próba wyjścia z okulocentrycznej wersji kultury – podglądania lub napastliwego pożerania wzrokiem kobiecego ciała – w której zanika głos („lalka bellmera jest posłuszna / nie ma ust żeby zaprzeczyć / […] to wszystko chowa się w oczach”), zostaje ściśle związana z figurą poetki: ironicznej bohaterki oraz pojawiającymi się w wierszu postaciami Sylvii Plath i „emily” (Brontë? Dickinson?) W „chcę być tomaszem bernhardem” obraca się i zazębia kilka porządków: znów pewnej fascynacji, ale też patriarchalnego porządku literatury.

W tle pojawiają się, kojarzone z wymienianymi postaciami, wątki melancholii, depresji czy samobójstw, a zarazem wyłamywania konwencji, niepoprawności czy kontrkulturowości (Salinger, Bernhard, w „angel headed hipster” majaczy Ginsberg). Dopisane zostają do nich jednak wątki ekonomicznych ograniczeń podmiotki oraz ironiczna świadomość końca takich „chceń”: „wiem że one good girl is worth a thousand / bitches”. Jest w tym jednocześnie fascynacja i niechęć, walka o własną podmiotowość i dostrzegana beznadziejność sytuacji. To nie agoniczne zwarcia z tradycją, nie chodzi o rozgrywanie pola estetycznego – raczej o społeczną opresyjność samych relacji (choć brak podjęcia gry i przechwytywania pola estetycznego raczej obchodzi problem bokiem, niż tworzy alternatywę).

BYCIE W FORMIE

Z tego wszystkiego wynika pewien typ podmiotki, jaki tworzy Fiałkowska. Dałoby się umieścić ją między dwoma biegunami. Po pierwsze – mamy sporą dozę konfesyjności (wspomniana Plath). Są figury podmiotek znanych z melancholii, które ironicznie i z pewnym dystansem opowiadają o relacjach ze światem, grają z biografią, niekiedy włączając w to również kwestie bycia poetką w środowisku literackim. Ale to też podmiotki, które w poczuciu bezcelowości ciągle okopują się na pozycji wycofania (jak np. Marta Podgórnik – przy czym w tym przypadku chodziłoby bardziej o podobieństwo niż wpływ, o sytuację bohaterki niż połączenia retoryczne). Po drugie, znajdujemy u Fiałkowskiej mówienie wprost, brak ciągłego stawiania cudzysłowów, mocną ekspresywność, co kieruje już w zupełnie inne rejony – gniewu, buntu i autentycznego doświadczenia (na myśl, choćby retorycznie, przychodzi Dominika Dymińska).

Fiałkowska raczej nie komplikuje lektury: nie ma tutaj stawiania na efektowność, nie jesteśmy ciągle wybijani z lektury, nie pojawiają się formalne udziwnienia i zerwania. Nie oznacza to, że pewne elementy „nadświadomości” w tomiku się nie pojawiały. Sporo jest efektów powtórzeniowych – paralelizmów czy powracających (szczególnie między pierwszą a trzecią częścią) ech. Niekiedy pojawiając się nagle i przerywając tok „wyznaniowy”, tworzą enumeracyjny tępy język kodeksu i nakazów: „byle nie ochlapać sobie butów / byle być elegancką za sto złotych / byle tylko udało się wysiedzieć po antrakcie”. Innym razem to na nich budowana jest intymna i ściszona perspektywa, która łączy się z melancholijnym tonem lub słabnącym w sprawczości głosem: „ta zabawa niech w końcu stanie się / zabawą dla dziewczynek / proszę / proszę / proszę”.

W wierszu „yves saint laurent” na powracającej frazie – „oglądam fotografie mojej babci” – buduje się cały wiersz, a wraz z kolejnymi powrotami, które napędzają wahadło między przeszłością i teraźniejszością, dochodzi do komplikowania i podważania możliwości pamięci, tworzenia systemów sprawdzających dla własnej tożsamości czy relacji z bliskimi. Brzmieniowe gry wykorzystała Fiałkowska w „powrocie”, w którym szkielet dla wiersza tworzą słowa „założyć, zakładać, rozłożyć”. Do tych słów doczepione są wersy, w których mieszają się różne style – od potocznych przez zwulgaryzowane po intymne – te zaś wiążą się z kontekstami napastliwego (męskiego) spojrzenia, seksualności i próbami wycofania się bohaterki. W procesie ich wymian ścierają się chęć ucieczki i aktywność, bierność z ironią, przemoc z bezwyjściowością i samotnością.

W innym wierszu z kolei zaskakuje dwuznaczna puenta: „jego ciało gładzone przez elektrowstrząsy / jego ciało gładzone przez pierre’a // moje ciało gładzone przez ciebie”. Gładzenie (z pobrzmiewającą gdzieś w kontekście całego wiersza śmiercią) buduje napięcia między byciem podporządkowanym a byciem w związku, między opresją a formułą bliskości. Zderzają się tutaj siła i bezsilność, ale też – uleganie i czułość w dwuznacznej figurze podmiotki.

BEZ ALTERNATYWY

Dwuznaczności jest więcej, a od gniewnego głosu, wypowiadającego jakieś doświadczenie, przechodzimy w ostatniej części tomiku do tonu i pozycji raczej wyhamowanych niż subwersywnych, zrezygnowanych niż związanych z nadzieją, zamykających się, a nie projektujących alternatywne scenariusze na pozycjach wsobnych i zgaszonych. Obok niemożliwości wyjścia z form społecznego ujarzmienia pojawia się bowiem znany motyw sprzeczności między wypowiedzią a samym doświadczeniem. Cały ton buntu nie wziął się z prób zajmowania pozycji, a gniew nie jest efektem spoglądania z dystansu, jest raczej głosem z konieczności – wychodzi z konkretnych sytuacji, a nie obserwacji. Okazuje się momentalnym i często sytuacyjnym oporem niż rozbudowaną krytyką.

Anna Fiałkowska, tworząc pozór autentyczności, topi go w efektach wtórności i sztuczności swoich przeżyć („niczego nowego nikomu nie opowiem / moje ciało chce leżeć w ciszy”; „to tylko kreski złączone kolorami / ich papierowe uczucia”) oraz „wymykającego się głosu”, który nie opowiedział ani nie zbudował żadnej tożsamości, stąd „zostało mi przerażająco mało słów / i żadnych nowych do nauczenia”. Cały ten gniew-wyznanie prowadzi do niepowodzenia w kontaktach z innymi, jak i, przynajmniej w pewnym stopniu, jest opisem porażki („mogłabym powiedzieć / pomyliłam się / nie o tym krzyczałam / nie taki był mój krzyk”). Stąd i głos opada ostatecznie w poetycką obserwację niszczenia i śmierci.

W ZWIĄZKU

Ostatnia część tomu nieco przesuwa wcześniejsze bieguny: agresywny ton nie znika, jednak ustawiony jest między bliskością drugiej osoby a jej nieobecnością, miłością a śmiercią (zarazem cudzą i własną). Innymi słowy: poczucie zamknięcia, uwięzienia (powracający motyw klatki) zostaje poniekąd przyswojone, w związku z czym bohaterka zaczyna działać w ramach ograniczeń, ogniskując się już na możliwościach autentyczności – głównie w kontakcie miłosnym.

Charakter tego związku rozgrywa się na kilku poziomach. Jest w nim sporo poczucia zależności, nie znikają aspekty nierównych sił czy sprowadzania się do pewnych stałych ról (podmiotki oczekującej, bojącej się, cierpiącej), a związek tworzy się na zasadach sprzeczności, zaprzeczenia, wyobcowania: „czekam spokojnie na trzask otwieranych drzwi / do tej roli sprowadziłam / samą siebie”, „taka czułość może dzielić / tylko / pana i niewolnika”.

Fiałkowska świadomie tworzy bohaterkę autonomiczną i słabą, która gra z zależnością i budowaniem własnego „ja”. Choćby w „chcę się już zawsze pamiętać” wybrzmiewa dwuznaczność „się” jako czegoś zwrotnego, bezosobowego (będącego czymś obcym) i „siebie” jako figury osobowej, pojedynczej, przefiltrowanej przez własną tożsamość. Pomostem między bohaterką i drugą osobą staje się wspólne poczucie strachu i słabości.

I na takich biegunach rozpina się u Fiałkowskiej pole możliwości. Między świadomością niemocy i niegotowości (stąd chyba również pewna tęsknota za postacią dziecka – choć, jak wspomniałem, przecież nie całkiem niewinną w kontekście całego tomu), w problematycznej relacji między formą a doświadczeniem („kocham kształt mojej miłości do ciebie”) wśród ujarzmiających norm.

Nie jest to kwestia wyboru, Anna Fiałkowska nie projektuje rozwiązania. W zamkniętej przestrzeni, bezalternatywnej, lalkowej i sztucznej bliskość łamana jest nieustannie przez strach i świadomość, „że miłość nie wystarczy”.

DAWID GOSTYŃSKI

Anna Fiałkowska, „lalka bellmera”, Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2018

Seryjni Poeci 52. Goście: Anna Fiałkowska, Tomasz Bąk. Prowadzenie: Piotr Śliwiński. Centrum Kultury Zamek, Scena Nowa, III piętro, 20 marca 2018, g. 18.00

ANNA FIAŁKOWSKA (ur. w 1994 roku), debiutantka, autorka tomu „lalka bellmera”.

DAWID GOSTYŃSKI – doktorant na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej UAM. Interesuje się poezją najnowszą i krytyką literacką.

Drukuj