Poznań Poetów. Piotr Macierzyński: Książka kostnicy

Próba interpretacji wierszy (po)zagładowych Piotra Macierzyńskiego jawi się jako odwrócona lamentacja. Autor, posługując się topiką biblijną, stosując liczne stylizacje i parafrazy hebrajskie i nowotestamentowe, odwraca sens i znaczenie modlitwy czy prośby.

Wiersze Piotra Macierzyńskiego to głównie krótkie formy liryczne. Składają się na rodzaj komunikatu, wyrażonego w piśmie i mowie, które nie zaistniały naprawdę, w teraźniejszości. Pozostawały ukryte, milczące, wyszeptane albo po prostu utajone w języku, językach. To utwory pełne niespokojnych oksymoronów, które mają drażnić, deformować i rekonstruować sensy. To wiersze istniejące na granicy, języków, historii, ale też prywatności i publiczności. Ciągłe bycie między doświadczaniem, traumą a obserwacją.

(Po)wojenne pytanie o obecność Boga zyskuje tu nowe wymiary. Bóg pozostaje raczej tym, który przynależy do sfery utraconej. Modlitwa nie ma już mocy, jest wyłącznie formułą, składa się ze słów zapamiętanych. Jej wypowiedzenie wynika raczej z przyzwyczajenia do zasłyszanego słowa i potrzeby bezmyślnej lamentacji. Bóg pozostał z daleka od człowieka, świata, a perspektywa ta w całym tomiku wydaje się dość niejednoznaczna.

W utworach Macierzyńskiego pobrzmiewa echo niemej, zbyt cichej dyskusji filozoficznej między Theodorem Adorno i Hansem Jonasem. Pierwszy z nich wskazywał bowiem, że religia próbuje usensownić los człowieka po śmierci, ostrzegając jednak przed religijnym ocenianiem, drugi z kolei starał się ocalić dobroć Boga i jego wszechmoc. Ten rodzaj dysharmonii wewnętrznej i zewnętrznej przejawia się w poetyckich gestach Macierzyńskiego, zwłaszcza gdy wskazuje on na konieczne oddalenie, wycofanie się ze świata i jego reguł podmiotu, co przejawia się w specyficznym rodzaju niezawierzenia:

od ugryzienia wszy

od bicia na oślep

od spania z trupem

od rozlanej zupy

od zaginięcia skórki chleba

od zarażenia się tyfusem czerwonką i świerzbem

od cyklonu B

od krematorium

od wysypania do rzeki

ocal nas

jeśli coś z tego potrafisz

Macierzyński wieloperspektywicznie odwołuje się do potrzeby usensowienia świata poprzez odwołanie się do religii. A usensowienie świata polega też na pozostawaniu w dychotomii, osobności języka i stylu, trwanie w paradoksach, zerwanie z tabu. Staje się to również widoczne w gestach pożegnania, jakie dominuje w wielu utworach. Pożegnać – znaczy sprzeciwić się językowi, odwrócić system interpretacji, odrzucić dawny tryb pamięci, ale też stworzyć poezję pokątnego widzenia. Stąd prawdopodobnie twórczość Macierzyńskiego w znacznej mierze opiera się na wielowzroczności. Podmiot (a może podmioty) liryczny uwikłany jest w wieloznaczną sytuację patrzenia świadka, ofiary, kata. Macierzyński dostrzega wyczulone, zachłanne oko, które rozpoznaje żydowskie złoto („zawsze obserwowałem jego jamę ustną / jeśli ktoś miał protezę / potrafiłem to rozpoznać nawet z daleka”), oko literackiej i filmowej pamięci (Borowski, Milton), oko widzące kalekich ludzi, oko czuwające, postarzałe, ale też oko Innego. W (po)zagładowym świecie wciąż obecne jest widzenie przez oko zakryte, okaleczone, niezdolne, to widzenie często niepełne, fragmentaryczne czy zniekształcone:

zamiast obola

dostawali kawałek byle jakiego mydła

(dla świętego spokoju

ledwie żeby zamydlić oczy)

jeden na trzy dusze

Macierzyński szczególnie intensywnie wyraża w swoich utworach owo patrzenie z czasu po wojnie (wiersze: „Lektion eins”, „XXX * niech stopień niezrozumienia Zagłady”). To momenty, w których podmiot silnie zaznacza funkcjonowanie na granicy skandalu. To jeszcze jeden z momentów odwróconego widzenia, boska rzeczywistość, która nie może się powtórzyć w obliczu degradacji świata, w obliczu zagłady jednostki. Spotyka się więc z wyraźnym oddaleniem wzroku Boga, jak w wierszu „Hycel”, w którym podmiot liryczny dokonuje trzykrotnego zaprzeczenia: „ale Bóg tego nie zauważył; ale Francuzi nie wzruszyli Boga; uznałem to za ofiarę całopalną”.

Macierzyński łączy w swoich wierszach zjawiska z różnych obszarów kategoryzacji: formuły poetyckie, fragmenty reportażu i powieści, kadry fotograficzne, sceny filmowe, historie codzienne, doświadczenia jednostki czy wspomnienia alternatywne. Taka wydaje się również pamięć, jednostkowe doświadczenie, które może zostać wyrażone jednocześnie przez film, fotografię czy literaturę. Bezpośredniość, totalność i tonalność mowy mogą świadczyć o przynależności twórczości Macierzyńskiego do obrzeży literatury popkulturowej, co poeta zaznaczał już wcześniej w swojej twórczości, między innymi w formule wierszy ss-mańskich i oświęcimskich.

Stąd wielokierunkowość, jaka organizuje całą wypowiedź Macierzyńskiego, objawia się szczególnie w przywoływaniu topiki we wspomnieniach ofiar i ocalałych lub ich przemilczaniu. W tej formie narracji łączy się wiele znaczeń, zarówno w historiach alternatywnych, które miałyby pomóc nazwać, przywołać, odnowić wspólnotowość, jak i historiach zasłyszanych, które by istnieć, potrzebują świadomego powtarzania; to wreszcie biografie utracone:

obozy koncentracyjne stoją puste (…)

miejsca największych zbrodni

przestają być pomnikami

muzea bestialstwa

pełnią funkcje użytkowe

(…)

mój wujek przeżył Dachau

jego pokolenie

moja matka

i jeszcze ja

w miejscach Zagłady zadawaliśmy pytania szeptem

Macierzyński tworzy wobec tego mikrozapisy wielokierunkowe, o czym najpełniej przekonuje w wierszu zatytułowanym „Ostatnia posługa”:

zdarzało się że ktoś rzucił w stronę Niemców

mordercy

a do nas

powiedzcie o tym światu

W jego twórczości odnaleźć można wiele miejsc, w których widoczna staje się perspektywa dokładnego widzenia i rozumienia świata. Zdarza się tak właśnie, kiedy poeta spogląda na szczegóły. Fragment słowa, rzeczy, przedmiotu sprawia, że czytelnik ma wrażenie fotografii wiersza. Wyraźny staje się wtedy „czas po”, za pomocą tej perspektywy poeta wskazuje na nową chronologię i przestrzenność. Chronologia, w której człowiek wciąż pozostaje na granicy, nie może się ani cofnąć, ani spoglądać w przyszłość. Stąd pojawiający się w wierszach czas (anty)biblijny, czas powtórzenia, czas rzeczy pożydowskich, czas dzieła malarskiego, minionej lektury, ale i czas Klary Wasiljewnej Gonczarowej z reportażu Swietłany Aleksijewicz, wpisany w motto:

„Po wojnie dowiedzieliśmy się o Auschwitz, o Dachau… Jak mieć dzieci po czymś takim? A ja już byłam w ciąży…”.

Poezja Macierzyńskiego – skupiona wokół detalu – jest w znacznej mierze poezją anaforyczną, naoczną, antropologiczną. Fragmentaryczność jako strategia od-pisania i od-czytania każe zwrócić czytelnikowi uwagę na sennik z czasów (z czasu) Zagłady. Autor z imaginacyjnego pisma wynotowuje tylko kilka, lecz symbolicznych haseł:

sennik obowiązujący na terenie obozu zagłady

widzieć trupa – zmiana

sen o kwiatach – paczka od żony

jabłka – śmierć

Z jednej strony to rodzaj neutralnego opisu, słownik symboliczny, służący opisowi kultury. Jednak zabieg stylizacyjny, nakierowany, magiczny i pastiszowy, jakiego dokonał autor, każe zwrócić uwagę na funkcjonowanie sennika na linii: interpretacja a odczytanie. Sennik nie tylko znaczy, nie tylko za jego pomocą dokonuje się połączeń, jest nade wszystko od-czytywany. W tym przypadku to rodzaj imaginacji tragicznej, która istnieje zarówno poprzez (re)interpretacje. Bo wiersze Macierzyńskiego to utwory relacyjne, mające potrzebę wchodzenia w dysonans, w konfiguracje.

Macierzyński nieustannie więc przechodzi z formy ciągłej opowieści ku fragmentowi, rozerwaniu narracji, podzieleniu wiersza. Wyczuwa się w ten sposób nieustanne balansowanie na granicy utworu, granicy stylu i formy, przez co twórczość autora zyskuje nowy wymiar egzystencjalny. Dlatego tak wiele miejsc w tomiku to przestrzenie metafizycznej grozy, złamania eufemizmu, pełne memorialnych figur pamięci.

Macierzyński, używając słów pogranicznych, zapisuje mowę, gest oddalenia, pożegnania, znieważenia, poniżenia. Pojawiają się w jego poezji słowa osobne. Jednym z nich jest „zamiast”, które filozoficznie, estetycznie stawało się ostrożną manifestacją nowego (ego)języka – zamiastowością. „Zamiast” dotychczasowych sposobów mówienia o Zagładzie, jak w poezji spod znaku Ficowskiego, Różewicza.

Twórczość Macierzyńskiego to jednak teksty wielu zranień, autor pokazuje, czym stało się kamuflowanie ran, zakrywanie blizny. W tym kontekście interesującym zabiegiem pozostaje rodzaj wierszy synchronicznych, czyli takich, w których pojawia się bezpośrednie ja – ja współczesne i postpamięciowe, słyszące, zapisujące, chroniące; ale też ja krzyczące, odwracające się od tłumu czy wspólnoty. Ten moment, w którym ujawnia się sprzeciw, niejednoznaczność utworów. Bo jak mówi podmiot „Lektion eins”, poprzez zdarzenia poetyckie ujawnia się to, że: „bez Auschwitz niewiele o sobie wiemy”. 

PS Wszystkie przywołane fragmenty wierszy pochodzą z następującego wydania: Piotr Macierzyński, „Książka kostnicy”, Poznań 2017. Por. także Piotr Macierzyński, „antologia wierszy ss-mańskich”, Kraków 2011, wyd. II 2016.

DARIA NOWICKA

Poznań Poetów: Seryjni Poeci. Piotr Macierzyński. 18.05 g. 16.00.

ZOBACZ TAKŻE:

Piotr Śliwiński: Poznań Poetów – albo spotkać siebie
Pierwsze Ogólnopolskie Mistrzostwa Slamu Poetyckiego
Marta Stusek: Haiku ex machina
Maja Staśko: Czy poezja może zmienić świat?
Agnieszka Waligóra: Rytm ruj i wyciszeń. O nowym tomie Marcina Ostrychacza
Dominik Lisiecki: Pozory sensu, czyli „Środki doraźne” Marcina Orlińskiego
Tomasz Błaszak: Sommertime
Joanna Kubiak: Czy czyta pani Wiedemanna? Czy Wiedemanna pani zna?
Dominika Parszewska: Yoko Tawada.
Joanna Bednarek: Leonard Cohen. Heretyk i erotyk
Michał Nowacki: Bob Dylan i Leonard Cohen. (nie)poetycki fenomen
Mateusz Miesiąc: Samouczek poezjowania Krystyny Miłobędzkiej
Igor Kierkosz: Wygrani przegrani, czyli kino beat generation
Agnieszka Budnik: Edward Pasewicz. Epifanie i zachwyty
Weronika Stachowiak: Świat, którego nigdy nie było
Rafał Wojaczek: Nie te czasy. Utwory nieznane
Anna Grznka: Krew dla krwi. Dominika Dymińska: Danke

Tekst pochodzi z gazety festiwalowej Poznań Poetów 2017.

Drukuj